發表於 第三世多杰羌佛學術論文第三世多杰羌佛五明展顯

H.H.第三世多杰羌佛 五明展顯第十六大類-學術論文  傳統‧無我‧空間

H.H.第三世多杰羌佛 五明展顯第十六大類-學術論文

 傳統‧無我‧空間

學習H.H.第三世多杰羌佛正法

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關於“第三世多杰羌佛”佛號的說明

二零零八年四月三日,由全球佛教出版社和世界法音出版社出版的《多杰羌佛第三世》記實一書在美國國會圖書館舉行了莊嚴隆重的首發儀式,美國國會圖書館並正式收藏此書,自此人們才知道原來一直廣受大家尊敬的義雲高大師、仰諤益西諾布大法王,被世界佛教各大教派的領袖或攝政王、大活佛行文認證,就是宇宙始祖報身佛多杰羌佛的第三世降世,佛號為第三世多杰羌佛,從此,人們就以“南無第三世多杰羌佛”來稱呼了。這就猶如釋迦牟尼佛未成佛前,其名號為悉達多太子,但自釋迦牟尼佛成佛以後,就改稱“南無釋迦牟尼佛”了,所以,我們現在稱“南無第三世多杰羌佛”。尤其是,二零一二年十二月十二日,美國國會參議院第614號決議正式以His Holiness來冠名第三世多杰羌佛(即H.H.第三世多杰羌佛),從此南無第三世多杰羌佛的稱位已定性。而且,第三世多杰羌佛也是政府法定的名字,以前的“義雲高”和大師、總持大法王的尊稱已經不存在了。但是,這個新聞是在南無第三世多杰羌佛佛號未公佈之前刊登的,那時人們還不瞭解佛陀的真正身份,所以,為了尊重歷史的真實,我們在新聞中仍然保留未法定第三世多杰羌佛稱號前所用的名字,但大家要清楚,除H.H.第三世多杰羌佛的名字是合法的以外,在未法定之前的名字已經不存在了。

簡 介

三世多杰羌佛雲高益西諾布頂聖如來學術論文頗多,但由於很多都屬於佛教之哲理,易與佛法專題相似,故我們將三 世多杰羌佛剖析佛法道理的文論開示歸入『百千萬劫難遭遇無上甚深佛法類』的法音中,此處只選取以藝術修養、心理發 展、道德提升等為主題的部分論文,以資大家學習、受用。

H.H.第三世多杰羌佛 五明展顯第十六大類-學術論文

 傳統‧無我‧空間

繼承傳統 深化廣益

      目前中國畫這一特殊的畫種已經打破了長期形成的封閉僵滯的局 面,進入了交流混雜的異形發展時期。或衰亡,或向更高層次發展, 中國畫就面臨著這樣嚴峻的十字路口。

這是一件令我們每一個中國畫作者深長思之的大事,必須作出正 確的抉擇,堅持正確的方向,以求在這藝術發展的特殊時期,將中國 畫推向一個新高峰。

我認為,目前的中國畫由於受到混亂的“多元化”和“異形個性” 的沖擊,其衰亡的趨勢已出現。所亡者,亡其特殊的傳統精神(理) 和精湛的傳統技藝(法)。目前揹著創新包袱的畫家們,特別是部分中 青年畫家,為了追求藝術效果,表現其“個性”,便排除了傳統的筆墨 和技法,利用各種工具故意雕琢,雖有所創新,卻使畫面失去了中國 畫的特徵,失去了東方藝術的內涵美。近幾年,很多展廳和報刊上出 現的中國畫,實際上是在宣紙上作的噴漆畫、油畫、水彩畫,如果不 標題就不知道是甚麼畫了。這就是脫離了傳統造成的危機。用中國毛 筆中國墨,在中國的宣紙上畫西方畫,不能稱中國畫,只能說是西方 畫的“創新”。

中國畫流派甚多。宮廷派、民間派、阮體畫、文人畫、壁畫,以 及各民族的畫派,五花八門,萬象紛呈。但它們大多主線條,重墨 骨,以筆墨鑄冶物象,渲導氣韻,驅遣情意。線條的書意美,與水墨 的墨像美,決定了國畫是世界上獨一無二的藝術。

藝術的發展是要創新要變革的。凡事有常有變。常為承之本,變 為革之道;常從非常來,變從有常生。但承易而革難。易者常被人輕 視或忽視,以致被人拋棄,大多集中全力於變革。變革並非一味模仿 西畫和異道藝術,還必須十分重視常與變在國畫藝術上的繼承和革新 的辯證關係。國畫藝術的真正創新並非不重視“常”,而且是對傳統有 所真正繼承,才能對吸收外來文化和異味藝術有正確的法度,才能使 國畫藝術有所突破和發展。如漢唐時代的國畫藝術家,他們都具有堅 實的基礎,對西域文化、佛教藝術進行藉鑒,使我們的民族藝術突飛 猛進。明清以來,藝術家對西洋繪畫的技藝研究和吸收,不也更進一 步發展了我們的民族藝術嗎?藝術家們十分懂得善守與善變的道理, 而並非丟掉傳統去純求創新。

要創新必須有所繼承。那麼繼承甚麼呢?不可只求宋、元、明、 清的文人畫傳統,還要研究宋代以前那種雄奇壯觀的大氣流韻的法 度,研究多層次的網絡結構。對傳統的認識應擴大視野,不能局限某 個流派,某幾個名家裏手,要在多元化、多層次、多異象中提高認識 中國畫的特點。為了使傳統藝術發揚光大,要正確認識東西方藝術的 互相影響。無論是西方人文主義或東方傳統專制主義,無論多元化社 會或一元化社會,以及新舊道德觀念的變異,都要以正確的態度去吸 收有益的東西,保持中華民族傳統藝術的基因,發展民族藝術。大凡 一個成功的大師,都是師古筆墨並師造化,融匯新意,自成一體的。 他們的藝術是獨特的中華民族的藝術。吳作人先生說:“中國歷代的 藝術為甚麼在世界上受到人家的尊敬和讚揚,就是中國藝術有它的獨創性。”如果我們自己把這點寶貴的東西丟掉了,一味去模仿人家 的,亦步亦趨,便會始終落在別人後面。要使中國畫成為世界性的、 國際性的藝術,首先必須具有民族性。要保持中國畫的傳統精神和傳 統技藝以及有關創作上的散點透視,筆、墨、線、韻、氣、空間、金 石、書卷等方面的特點,而又融匯西方及多元異道藝術之精華,才能 逐步深化自己的藝術,奔向藝術高峰。

一言以蔽之:繼承傳統的目的,是追求無我的高層次境界,將空 與色的韻律藝術推向高峰。

不觸諸法 毫端無我

     “無我”是閱歷、學識和技藝融鑄到一定程度而自然出現的境界, 是藝術家們已經取得了成熟的個性藝術後的再追求目標。主要是追求 畫外之畫,是深悟“性理”、明了自我“宇宙”的藝術一體性。即藝術 家在藝術實踐中覺悟本來面目與自然宇宙一體之真源,而成聖者之 境,達到內心世界與大自然的渾然一體性。正如蘇軾所云:“青山原 不動,浮雲任去來。”在中國古典畫論中,大師們一向強調心手兩 忘。南北朝時期王僧虔就指出:“必須使心忘於手,手忘於書,心手 遺情,書筆相忘,是謂求之不得。”蘇子瞻也說:“亡筆而後能書, 其意義是忘筆則不為技藝所役,性靈才能出之自然。”如果手不忘 筆,則筆便難於刻雕。正如《金剛經》所言:“無人相我相”。又曰: “一切賢聖皆以無為法而有差別”,以是為技,則技礙神,以是為道, 則道礙聖,所謂醉達真諦,畫由逸。正是人之意識,於控不住物的狀 況下,不帶平常那種矯飾意為的執著,大自然與人性的真實本來面目 才會相合,經無住的心底通過筆端躍然於紙面。這就把無我境界說得 更透徹了。故名家裏手們都稱道虛“實”才可悟化境。虛實效果是沒 有故雕琢、做筆意的結果。揮毫者應入無為虛實之自然,求達無雕琢 之意趣,首先得外解大自然之真相,內悟自身本性,養靜中之定力。 正如宗白華先生說的:“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元。” 意思是向外發現自然,向內發現自己。這樣,在藝術實踐中,個人塵 世的煩惱,就在自己創造的達觀博大、無我無心的境界中消失,精神 自然得到解脫和昇華。這是理想化了的高度的人格境界。在這樣的藝 術境界裏,就會出現多元化的大自然和人造物,即第二自然的真實性 靈產物。在如此境界中產生的中國畫,方能成為最高的晶瑩的美不勝 收的格高境大的藝術品。

通達無我的藝術境界,道路是坎坷曲折的。因為無我境界的產生 應有實實在在的藝術成就作基礎,這成就並非輕而易舉的事。劉開渠 在寫給我的一封信中說:“藝術成就的道路有意想不到的風浪”。而我 們越過風浪去奪得藝術成就是要具備潛心奮鬥和高尚人格的。成就是 熟─生─熟……螺旋式上升的過程。古人說的畫到生時是熟時,實際 上這裏所謂的成熟並未成熟,須放手解心始可堪稱成熟;自然而然放 棄已有成熟之執著,是意非意信手於紙面方為成熟。所謂生,是指用 筆表現穩定物形程式的把握,待高度熟練後,對物形的把握就不再成 為繪畫的過程,這種程式和把握反而成了表現力的束縛。這種束縛使 藝術家困惑並產生極強的沖擊力,就自然突破和超越對物像的原有把握而轉入對物形精神情緒的把握,於是第二次生或多次生的現象就會 出現。二次生或多次生的克服,往往會不經意而意趣盎然,作品會化 出純清的童心,產生平中見奇的藝術效果。

空即是色 萬法生情

      中國畫有著獨具的空間意識、空間感。空間有整體空間,有為數 眾多的各種形狀的空間所組成的二維空間群。這些空間無有定相,也 並非筆作輪廓的復現,而是由筆作墨像分隔成各種虛實,似有似無的 異狀空白。這些空間的互相呼應,自然表現出只可心會不可言傳的節 奏感、運動感。它們直接導引著人們的情感,產生極強的魅力。因 此,我們要追求無畫處皆成妙趣的效果。要明白“惜墨如金”正是惜 白如金的妙處。空間包括畫面上的構圖、佈局、筆道、呼應,即安排 的空白,行筆的意到筆不到,對比的互相聯繫,以及色彩的照應。古 有云:“空白即畫中之畫。”任何一個畫種也脫離不了空間而獨立, 就是佈滿色彩的部分西畫也主要以色彩的面積與形狀的關係對比造成 “三一律”的透視空間感,這種空間造成了色化為空的藝術。

“空即是色,色即是空”。在中國畫上正是無意識狀態造成的結 果,是高層次的表現藝術,是對筆墨紙及物象的磨練達到爐火純青後 的“無法程度,即無法法亦法”。於法不構於成法,法在隨心所欲的任 何一處的“自然”化境狀態中。所以名家裏手無意寥寥即滿紙氣韻。 如白石老人的《雛雞圖》,畫面下部三隻水墨小雞,餘外無一石一樹一 草一蟲,僅書“白石山翁”四字呼應成趣,使之畫面出現大面積空 間,但給人的感覺是空而不空,表現出的是心曠神怡的自然美,使卷 面的佈局構圖及物體的安排渾然一體,加之老人行筆無我無琢意,其 物象就流盈著自然的真源,因此這樣的空間就包涵著宇宙中的萬象靈 性,“色即是空,空即是色”的境界自然出現。再看白石老人的《枯 荷圖》,無論從佈局、構圖,用筆以及墨與色的運用,都大大有別於 《雛雞圖》。此畫滿紙墨㤫,畫面從上到下出現的是荷桿、荷葉、蓮 斗、殘花以及斑斑點點的二維空間群。當我們面對大自然中的一片殘 荷時,會發現其三維空間與《枯荷圖》二維空間群是一脈流韻的,不同的是大自然的空間感要受到各人視角和其它自然環境的影響。《枯荷 圖》雖然滿紙墨㤫,而空間卻寥廓。由於空間群的相互韻律感在筆 力、筆道、筆韻等方面造成了一元性的節奏,並與無住物象的真源相 合出自然之氣,故而收到了“色即是空”的藝術效果。平中見奇,大 返童心,正是達到了畫到熟時是生時的無我與空間的境界。

我們再來看看以奇取勝的潘天壽先生的藝術。潘老的國畫處處故 意雕琢做佈局,而造成奇特的構圖,但這同樣是文人畫中一顆閃光的 星星。細心琢磨他的藝術就會發現他在佈局格式等方面是精通的,實 則是有形之中化無意。特別是空間上的對比角度、呼應等方面更為講究。

如他的《秋雁圖》,看得出是有意把構圖排成方塊圖案線路,其實 裏面佈下了藝術魅力網,即死中藏秀,童心線點,圖上的人字雁行和 題款的方位佈局,以及山石樹木,造成了一種空間呼應對比韻律。其 中四個不同大小的“金石”,從上到下,由小到大,就給畫面分出了三 個空間,於空間中見其焦、墨、樹草與其上方的雁行、題款,形成了 一種互相連貫的“空即是色,色即是空”的韻律節奏感。此圖堪稱藝 術精品無疑。

中國著稱的新都寶光禪院有對聯云:“世外人法無定法,然後知 非法法也,”這句話道破了白石老人和潘老先生一代大師的藝術真諦。

魏文帝曹丕說:文章以氣為主。品格的清俗高下,不能以強制的 辦法取得,出神入化的“無我”境界,以及“色、空”的藝術效果,亦 非我們青年畫家一日之功所得。但這是我們藝術實踐的一大課題,每個 藝術家必須走“師古創新”的路子。師古是傳統,創新必須將東西方的 藝術、哲學、美學、文學等熔為一爐,“悟達真源”,把握物形外相及 內在精神,以及表裏虛實之變化,寫出流韻,使其作品行筆奔放,運力 潑辣,線條流走,形體似與不似,工而不匠,放而不野,有個性有魅 力;達到這一步,再依諸學問追悟無我及空色無住的真源。那麼渾厚華 滋,格高境大,氣韻生動的藝術境界就將人導入美的享受;我們的中國 畫藝術就能求得一大飛躍,最終成為世界性的閃光藝術品。

出處:

多杰羌佛第三世-正法寶典

H.H.Dorje Chang Buddha III-A TREASURY OF TRUE BUDDHA-DHARMA

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